恋爱与色情 4
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无论古今，“女人”和“黑夜”都结下了不解之缘。现代夜晚以比阳光还要眩目的耀眼光彩把女性的姿容照得一览无遗，而古代的夜晚却以漆黑的帷幕把幽居暗室的女性身体包藏得非常严密。古代故事里的渡边纲在戾桥和女鬼相遇，赖光被蜘蛛精袭击，都是在这样令人生畏的黑夜，这是我们必须记住的。古诗说：
住江边，
春潮阵阵急，
空拍岸。
只为避人目，
梦里无由见。
还有一首古诗说：
情切切，
思恋意绵绵。
夜深沉，
独寝翻衣穿。
但愿梦中见。
古人还有各种有关夜晚的诗篇，而这一切我们只有和幽暗神秘联系起来考虑，才会有实在的感受。就古人的观感而言，白昼和黑夜是两个截然不同的世界。白昼的明亮和黑夜的昏暗有天渊之别。一旦曙光普照，昨夜恐怖的黑暗世界便消失得无影无踪，变为睛空万里，丽日高照。当人们仰望旭日的光辉，回想昨夜的事情总觉得它是不可思议的梦幻，是现世以外的东西。古代女诗人和泉式部诗云：
恨春宵，
夜短梦苦多，
枕臂卧
……
如果我们回想起短暂虚幻之夜的枕边私语，那么虽不是和泉式部也一定会有“夜短梦苦多”的感受的。
女人就隐藏在这种永远幽暗的黑夜深处，白天绝不拋头露面，只是象幻影一般出现在“夜短梦苦多”的世界里。她们象月光那样苍白，象虫鸣那样呜咽，象露水那样脆弱，总之是在昏暗的自然界产生出来的凄艳的魑魅之一。古代男女在诗歌唱和中往往把恋爱比作明月或秋露，这种比喻的意义绝不象我们考虑的那样轻松。经过一夕幽会，第二天清晨衣袂沾满露水，踏着庭前的萋萋野草匆匆而去的男性形象，使人深深领会到秋露、明月、虫鸣、恋情有着不可分割的关系，甚至有时是一回事。有些人抨击说:古代《源氏物语》以下的小说里出现的妇女性格都是一个模样，缺乏个性。他们不知道，古代男人所爱慕的并非女人的个性，亦非看中了某个特定女人的艳丽容貌或丰满肉体。对他们来说，正如月亮总是同一个月亮，“女人”也永远是一个“女人”而已。大概他们认为在黑暗中微闻其声，微觉衣香，触其鬓发，摸其肌肤，想象其娇媚之态，一旦天亮，便消失得无影无踪，这一切才是他们心目中的“女人”吧。
十九
我曾经在小说《各有所好》里借主人公的感想介绍了文乐座的木偶剧：
“……如果注目凝视，最后连傀儡操纵师也看本见了，小春也不再是文五郎手里抱着的木偶，而是活生生端坐在草席上的仙女。这和角色由演员来扮演的感觉不一样。梅幸和福助等著名演员，无论扮演小舂的演技怎样高超，都会令人感到这是梅幸和福助。可是木偶戏里的小春却纯粹是小春。也许有人对它缺乏演员的表情而深感不足，但细细想来，古代花街柳巷的女性本来就不会象演戏般地喜怒哀乐皆形于色。生活在元禄时代的小春，恐怕就是一个‘木偶似的女人’即使事实并非如此，但是来听净琉璃木偶戏的人们所梦想的小春，并不是梅幸和福助所扮演的小春，而是木偶式的小春。古人理想的美人无疑是不轻易流露个性的谨小慎微的女性，所以这样的木偶正好合适，如果进一步加以发挥，使之具有个性特色，也许反而弄巧成拙。或许古人所想象的小春、梅川、三胜、阿春等都是同一副脸孔的。总之，木偶的小春形象，难道不正是日本人传统中的‘永久女性’的倩影吗？……”
以上情况并不限于木偶戏，我们看了古代的绘画和风俗画中的美人也会有同样的感觉。虽然由于时代和作者不同，美人的样式也有某些变化，但在著名的隆能源氏以来画卷中美人的容貌都是千篇一律，完全没有个人特色，甚至使人怀疑平安王朝的女性都长得一模一样。在风俗画方面，除了演员肖像以外，凡是女人的容貌，尽管歌麻吕有歌麻吕喜欢描画的容貌，春信有春信自己喜欢的容貌，但同一个画家总是画同一个容貌。虽然他们的题材和对象有娼妓、艺伎、商人的女儿和妻子以及其他各种各样的人物，但都是同一副模样，只不过加上不同的衣裳和发式而已。于是我们可以从各个画家作为理想而描画的许多美女图像中，想象出共同的、典型的“美人”。当然这并不是说古代风俗画的大师们缺乏区别模特儿个人特色的能力，也不是说他们的绘画技术存在着缺陷。恐怕他们相信，只有消灭这样的个人色彩才更美，才能够显示出绘画的技艺。
二十
一般地说，东洋的教育方针和西洋适得其反，似乎是要尽可能地抹杀个性。例如在文学艺术方面，我们的理想境界并不是去创造一种前所未有的新的美，而是要努力达到古代的诗圣所达到的境界。文艺的顶峰——美——自古以来便一成不变，历代的诗人都反复讴歌它,努力攀登这个顶峰。古诗云：
山麓下，
登临岔道多，
纵横过。
仰望高峰处，
明月唯一个。
因此芭蕉的境界也就是西行的境界。虽然时代不同，文体和表现形式也不同，可是目标都是同一个“高峰明月”。在这方面，绘画(尤其是南画）比文字更明显。优秀的南画，不论山、水、竹、石，尽管技巧因人而异，但它们的神韵一或者说禅味、风韵、烟霞之气——总之使人达到悟道之境的崇高美感往往是一样的，南画家的终极目的毕竟也在于求得这种气质。南画家们往往在自己的作品上题字仿某某笔意”，这正是取消自我、因袭前人之意。由此看来，中国的绘画从来赝品甚多，而且赝品之妙，几可乱真，恐怕这也不是为了欺骗别人。也许他们考虑的不是个人的功名利禄，而是以仿古为乐。其证明就在这些绘画虽是膺品，但却制作得十分精妙。如非丹青妙手并具有旺盛的创作热情，确实无法画得如此维妙维肖。贪婪之徒是绝对不可能做到这点的。既然他们之目的在于追求古人最高的美的境界，而不是宣扬自我，那么作者姓甚名谁，也就不必追究了。
孔子经常提及“先王之道”，以复古还政于尧舜为理想。这种不断以古代为模范而企图复古的倾向，是妨碍东洋人进步发展的原因。姑且不论其好坏，我们的祖先都是这样的风气，在伦理道德的修养方面，也不是树立自己的形象，而是首先遵守先贤之道。尤其是女性，总是抹杀自我，摒弃个人感情，消灭个人长处，努力使自己符合“贞女”的典型，难道事实不正是这样吗？
二十一
在日语中有“风情”一词，它很难译成英语。最近艾琳娜•格林发明了一个新词“依特”(风韵。原著没有附上“依特”的英语原文，所以无从査证其出处。但据四十年后本啦再版时为它写“解说”的吉行淳之介的解释，这个‘依特’大概可以解释力胸围九十公分、腰围六十公分、臀围九十公分的漂亮女性肉体在室外一丝不挂而把阳光反射过来的感觉。”因此暂译为“队韵”。——译者)并且从美国传到日本来，但它的意思和“风情”相去甚远。在电影里看到克拉拉•鲍那样具有丰满风韵的人，其实和“风情”是风马牛不相及的。
过去日本有一种说法：如果家里有姑翁，媳妇反而更具风情，更得丈夫欢心。今天日本的新郞新妇，如果父母健在，大多另营新居，恐怕很难领会上述说法的情趣。它的意思是由于和姑翁同住一起，所以媳妇有所顾忌，只能偷偷搂着丈夫寻求爱抚——这神欲望即使在彬彬有礼的态度里也能约略窥见——而这样的风情不知倾倒了多少男子的心。那种不是放肆露骨而是压抑于内心的爱情，想隐藏也藏不住，时时无意地流露在一言半语或眉梢唇际之间，更能勾起男人的相思。所谓风情大体上就是指这种爱情上的微妙表现。这种表现越是大胆放纵，肆无忌惮，就越会被认为“缺少风情”。
风情本是无意产生的，有些人天生如此，有些则不然。那些缺乏这种资质的人，无论怎样想显示风情也属枉然，只能是矫揉造作，令人作呕。有些人虽有资质而缺乏风情，也有些人虽然其貌不扬，但是声音、肤色、体态等却不可思议地别有风情。西洋的女人以个别而论虽有所区别，但她们的化妆法和表达爱情的方法太过造作而富于挑逗性，所以往往反而丧失了风情。
天生丽质而具有风情的女人自不待说，即使缺乏风情的女人如果把内心深处的爱情或者情欲——尽量藏而不露，把它埋在更深的心底，那么她的情意反而会带有一种风情。从这点来看，对女子施行儒家式的、武士道的教育——也就是培养女子大学式的贞女；反过来却培养了最具风情的女性。
二十二
东洋的女性虽然在姿态美和骨骼美方面比西洋女性逊色，但据说在皮肤的艳丽和纹理的细腻方面却优于西洋。这不仅是本人的浅陋经验使我作如是观，而且也是许多内行人的一致看法。连许多西洋人也抱有同感。但我还要进一步说，从手感的偷快来说，东洋女性也优于西洋（起码我们日本人是这样想的）。西洋女性的肉体，无论从色泽鲜艳或比例匀称来说，远看时颇具魅力，但近前一看，便觉纹理粗糙，茸毛遍体，大煞风景。表面看来，她们的四肢颀长修整，似乎很结实而符合日本人的口味。但实际上抓住她们的手足一看，其肌肉却格外柔软虚松，一点劲儿也没有，毫无充实有力之感。
从男性的角度来看，西洋的女性只宜观赏而不宜拥抱，而东洋女性则适得其反。据我所知，论皮肤的滑润和纹理的细腻，首推中国女性，日本人的肌肤也比西洋人远为优胜，虽然日本人并不白皙，但在某种情况下这个浅黄色更觉深沉和含蓄。日本男子并没有机会在光天化日之下一目了然地观赏女性全身的姿色，总是在烛影深沉的闺房之中，通过用手爱抚而触摸其中的一部分，从远古的《源氏物语》到十七、八世纪的德川时代一直如此，所以日本的女性美也就自然而然地向这个方面发展了。
二十三
克拉拉•鲍之流的“风韵”和女子大学之流的“风情”究竟孰是孰非，人们各有所好，未可厚非。但我担心是在今天这样美国式裸露狂的时代——肉体展览大流行、女性的裸体毫不受到珍惜的时代，连“风韵”的魅力恐怕也将逐歩消失殆尽。无论怎样的绝代佳人，也不可能在—丝不挂之外还有更加一丝不挂的办法，结果只能使人们对裸体反应迟钝，熟视无睹，结果好容易发明出来的“风韵”也会变得全然不起挑逗作用了。
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